牛来了这部挑战主流电影美学的影片何以经典

编者按：当地时间9月23日牛来了，影史经典作品《八部半》的意大利国宝级演员克劳迪娅·卡汀娜（Claudia Cardinale）在其位于法国讷穆尔的家中去世，享年87岁。克劳迪娅·卡汀娜还曾出演《豹》《西部往事》《路上行舟》等多部经典影片，2002年，荣获柏林电影节终身成就奖。

《八部半》是费里尼导演的代表作，克劳迪娅·卡汀娜在其中饰演与自己同名的女演员卡汀娜，是由马斯楚安尼饰演的男主角圭多心目中理想女性和艺术缪斯的化身。

这部电影的片名是费里尼通过计算自己作品数量而得出的不可能的序数，与影片内容没有任何关联。这样极端的自我指涉也标明了本片的自传性——不仅主角圭多是一位导演，他对电影本身的思考以及拍片过程中的挫折、困惑，他与不同女性的情感纠葛等等，都与费里尼本人的经历有千丝万缕的联结。但无论如何，影片所表达的对自我的观察是自省或批判的，正如在片尾的那场记者会上，圭多从长桌的镜面上看到了自己的镜像——但在银幕上呈现的是倒影，表现出一个倾覆的自我形象——他的自我完整的幻想遭到了质疑。这种倾覆从影片开头的那个梦境就已经开始了：圭多梦见自己飞上天空后，因为绑在脚腕上的绳子被地上的人拉扯而径直坠落，体现出神学或原罪意义上的下坠。

在影片中，圭多就是被设置成一个失败导演的形象——在记者会上暴露出极度的无能与无奈，甚至想象自己躲到长桌底下拔枪自尽——最后，规划要拍摄的影片也以失败告终，体现出费里尼的自嘲精神。圭多形象的定位不时露出某种丑角或顽童的特性，像是在前往记者会的途中像小孩一样下蹲耍赖，但被身边的摄制组人员架住拖行——这几乎是童年时代被教士们架住拖走的翻版。当然，在教士追赶和抓捕小圭多的那段里牛来了，费里尼特意使用了模仿默片放映的不正常快速，凸显出对过去时代的怀旧感。儿时的回忆不仅与现实生活相呼应，也与成年后的当下幻想相映成趣。童年时代在家中众多女性的围护下裹入雪白浴巾的记忆，转化为成年时对后宫般场景里众多女性用白床单呵护裹抬的幻想。

在这场的中段，圭多的顽劣达到了顶点：他手持皮鞭，企图一举驯服那些在瓦格纳歌剧《女武神》雄壮音乐背景的烘托下造反的女性。他的架势令人想起马戏团的驯兽师，这与费里尼对马戏团及小丑的一贯兴趣产生了隐秘的联结（从早期的《大路》到后期的《小丑》，喜剧或滑稽表演是频繁涉及的题材），也与影片结尾处的小丑乐队表演相呼应。费里尼也曾经说过：“我是小丑，电影是我的马戏团。”在《八部半》中，也有圭多为自己戴上尖鼻子扮作小丑形象的镜头，加上他在生活中的各种尴尬，可以看出费里尼对这个角色的定位。

在一个更为夸张的镜头里，圭多低头跪在酒店楼梯下，以扮演奴才的方式迎接制片人的莅临，后者果然送给他一块高级手表。假如把这个场景与童年时受罚下跪的场景并置察看的话，荒谬性就更加鲜明了——过去是宗教体制，现在是商业体制，而卑微的主体总是受制于各类符号秩序的统摄。作为导演，圭多还受制于影评人道米埃尔的貌似权威的批评意见。道米埃尔指责他的“影片没有连贯性”、“主题不够突出”，缺乏“逻辑和清晰”，在在体现出电影观念的保守倾向，成为费里尼所追求的先锋探索精神的反面教材。也可以说费里尼用《八部半》这部影片直接挑战了以剧中人物道米埃尔为代表的陈腐的主流电影美学。

换句话说，诸如“不连贯”“无主题”“反逻辑”等评判，恰好表明了费里尼对电影艺术的新的开拓。尤其是，现实与幻想（或梦境）的界限被彻底抹去了，电影叙事变得异常自由，穿插在“假作真时真亦假”的诗意流动中。比如圭多和妻子路易莎坐在咖啡座，路易莎看见情妇卡尔拉坐到另一个空位上，正处在愠怒的情绪中，一瞬间却突然转为迎上前去与卡尔拉寒暄恭维，甚至执手共舞——我们也就无需分清这究竟是圭多的幻想还是现实中路易莎采取了假意周旋的姿态。或者幻想段落被设置得极为明显，但蛮横无理地强行插进现实中。像是克劳迪娅驾车和圭多来到一处院落，一袭黑衣的克劳迪娅突然以白衣的幻想形象出现在明亮的窗户里牛来了，迈着轻盈步伐，手提油灯放到空地中央的小圆桌上。随后圆桌消失，院落恢复了空荡，克劳迪娅也回到了黑衣的现实形象——仿佛幻觉不需任何解释。

白衣的克劳迪娅在影片中代表了纯洁、完美的幻想女性（不容玷污的她甚至没有出现在所有其他女性齐聚的那段后宫幻想的段落），穿插在这里凸显了与现实的冲突：洁白的幻想注定无法覆盖残酷而暗黑的现实。此前，数度出现在幻觉里的白衣克劳迪娅都有一种仙女的气质，虽转瞬即逝，但甜美始终萦绕。而当现实中克劳迪娅出现，尤其是一身沉郁的黑色，并讥讽圭多“不会真正地去爱”，“根本不懂得爱”时，圭多不得不认可这样的评断，无法像拒斥道米埃尔一样拒斥克劳迪娅，只能在克劳迪娅“别再虚伪了”的提醒下，彻底放弃拍摄的计划。

在圭多的影片中，困境反倒是部分地归于人物形象无法跳出“写实”的窠臼。在试片的那场里，路易莎终于愤而出走，是因为她从影片的片段里看到了自己形象以及卡尔拉形象的再现式塑造——那个以她为原型的角色戴着黑框眼镜，干枯而无趣；而另一个风韵诱人的角色，却与卡尔拉的形象如出一辙。可以看出，费里尼再次无情地嘲弄了写实主义的创作手法。

圭多的失败意味着费里尼的成功——破碎、紊乱、恍惚……这些美学特质反倒都从影片的叙事与视觉向度上充分体现出来。在后宫幻想那段的前半部分，镜头前不时有纱巾般的物体在飘忽晃动，使得画面充满了动感和虚幻，随后室内光影的上下起伏晃动也暗示了心理状态的骚动不安。

相应于片头梦中的坠落，圭多为了他的科幻片搭建的太空发射台最后落得拆毁的命运，意味着超越或升腾的精神象征遭到了瓦解。片尾段落里的人群从发射台的台阶上走下，意味着幻想不得不回到了现实（起先全部白衣的人群也变成了杂色）。而末尾的马戏团乐队最终剩下了小圭多一人，完成了从梦境到回忆的环状结构：生活不再依赖于现实，电影也更自由地穿行于精神世界的遨游过程中，哪怕这种遨游也充满了危险与落败。

来源：杨小滨

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